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Las constricciones de los formatos de distribución como horizonte creativo (con ejemplos de la música popular)


Hace rato que tengo ganas de escribir algo sobre los condicionantes materiales en la producción de música popular, un interés que provino inicialmente del trabajo de tesis de grado de Florencia Nieto. Ella realizó una investigación sobre la desintermediación en bandas de rock patagónicas, tomando dos casos que consideró paradigmáticos (Falsa Cubana y Otherness). Me pareció interesante que ambas bandas difundían en la web sus canciones y videoclips, pero que mientras la primera mantenía el criterio del “disco” (o sea un conjunto de canciones unificadas en un “paquete” distintivo), para la segunda esa instancia quedaba postergada al eventual logro de un contrato con una disquera.

Así que me quedó dando vueltas la pregunta acerca de qué vigencia tiene el concepto de “disco” en la época en que el acceso a la música se hace en forma digital, o –más en general– acerca de las constricciones que provocan en la producción cultural las especificidades de los formatos de producción, distribución y reproducción. Nada, por supuesto, que no se encuentre presente en las reflexiones del Benjamin de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, o incluso en la manera en que Jesús Martín-Barbero considera (entre otras acepciones que utiliza [1]) como “mediaciones” a la adaptación de un género a un nuevo formato mediático (por ejemplo el pasaje del folletín al radioteatro). El emergente, finalmente, para dedicar un tiempo a estas líneas fue la escucha de un viejo disco de los Rolling Stones. Tiene que ver, ya lo verán.

El patrón LP

Tales from topographic oceans: el concepto de "suite de 20 minutos" en su máxima expresión

Tales from topographic oceans: el concepto de “suite de 20 minutos” en su máxima expresión

Durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, el formato principal de producción y distribución de la música popular fue el Long Play, o disco de vinilo de larga duración. Se suele considerar Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles como el primer álbum conceptual (es decir donde claramente los artistas están pensando como unidad al LP), pero ésta ya era la forma dominante de distribución musical. Ahora bien, el LP tiene –como por otra parte, todo formato– ciertos limitantes claros, y específicos: básicamente puede contener no más de 25 minutos de audio analógico por cada una de sus caras. Este condicionante se introdujo reflexivamente en la misma instancia creativa, y son numerosos los ejemplos en los que los artistas tomaron decisiones estéticas que se justificaban principalmente por esta extraña peculiaridad del LP. Me gustaría mostrar algunos ejemplos que conozco, pero debe haber muchos otros.

El patrón “2 lados de 20 minutos” es particularmente claro en las bandas de rock progresivo de los setenta, en donde se hizo habitual la suite de 20 minutos. Es el caso de “Supper’s Ready”, lado B del disco de Genesis, Foxtrot (1972). Pero el grupo que más recurrió a este formato fue Yes: en el tema que le da nombre al disco y está presente en la cara A de Close to the Edge (también de 1972), también en la cara A de Relayer (1974) –un tema que se llama “Gates of Delirium”– pero especialmente en el disco doble Tales from Topographic Oceans (1974), en el cual cada una de las cuatro caras está ocupada por una suite: de 18:37 minutos la más breve, de 21:33 la más extensa.

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Pero hay otros ejemplos, un poco más sutiles. Cuando apareció Tattoo You de The Rolling Stones, en 1981, Mick Jagger declaró que la organización del disco respondía al hecho de que los discos de los Stones solían pasarse en fiestas, y entonces qué mejor que un lado roquero y uno lento. Y así es que en el lado A se concentran temas fuertes (empezando por “Start Me Up”), mientras que en lado B se agrupan baladas (“Worried about you” y “Waiting on a Friend” entre ellas). Es obvio que esta curiosa organización sólo responde al horizonte de distribución establecido por el LP.

En Argentina un caso interesante es el de Pescado 2, el segundo disco de Pescado Rabioso, un disco doble en el cual el final del primer disco (“Peteribí”) se prolongaba en la apertura del segundo con “16′ segundos de Peteribí”. Por otra parte, también en estas geografías el horizonte de la cara del LP llevó a algunas suites progresivas marcadas por esa duración, entre ellas la versión en vivo de “Un hada, un cisne” que aparece en Adiós Sui Generis (aunque hay que notar que lograron apretar en esa cara del vinilo 27 minutos).

Ahora bien, en 1980 Philips y Sony (en forma conjunta) presentaron el que estaba destinado a ser el nuevo estándar para la distribución musical: el CD (compac disc). Si le hacemos caso a Alessandro Baricco, la razón de elección para su duración fue que Norio Ohga, presidente de Sony en aquellas épocas (y que después llegó a ser director de la Tokio Philharmonic Orchestra, nada menos) decidió que el CD debía permitir la inclusión de una versión completa de la Novena Sinfonía de Beethoven, con lo cual se optó por los 74 minutos del CD original (o 650 Mb, luego se volvieron más comunes los de 80 min. – 700 Mb). [2]

El CD, recordémoslo, posee una sola cara utilizable. Así que ahora teníamos una extensión de más de 70 minutos, y de tirón. Lo cierto es que con la popularización del CD (formato hegemónico de distribución musical en los noventa y primeros años del siglo XXI) los guiños artísticos que reseñamos dejaron de tener sentido: no es lo mismo un lado movido y uno lento (como en Tattoo You) que una lista de 11 canciones, las primeras 6 movidas, las otras 5, lentas. “Close to the Edge” dejó de ser el lado de apertura del disco para pasar a ser la primera mitad de un CD desaprovechado. Y qué decir de los 18 segundos de Peteribí, directamente a continuación de “Peteribí”.

Ejercicio de temporalidades stones

Me gustaría hacer una estadística de la duración promedio de los discos en las décadas de los setenta, ochenta y noventa. No tengo el dato, pero a modo de ejercicio, valga una que realicé con la discografía de estudio oficial de The Rolling Stones (banda especialmente interesante por la extensión temporal de su vigencia). Puede verse que hay tres etapas: los primeros discos (a mediados de los sesenta, cuando las canciones se distribuían mayormente en vinilos simples de 45rpm, con una sola canción por lado, y el LP funcionaba como una suerte de recopilación) tienen una duración de alrededor de 30 minutos. Cuando el LP se estandariza como formato, los discos pasan a tener alrededor de 40 minutos de duración. Es la etapa que va desde Aftermath (1966) hasta Dirty Work (1986) etapa en la cual el promedio de duración es de 44 minutos y la varianza va desde Between the Buttons (1967, 38:41 min.) hasta It’s Only Rock ‘n’ Roll (1974, 48:20 min.). La excepción en este período es Exile on Main St. (1972), pero porque es un disco doble. Si lo quitamos del cálculo el promedio del período está notablemente cercano a los 40 minutos (39:51 min.). La tercera etapa abarca los últimos 4 discos de sus Majestades Satánicas, con un promedio de casi exactamente una hora (1 hora con 8 segundos).

Lo que se desprende de este mini análisis es que el horizonte del formato de distribución pesa (y mucho) en las decisiones estéticas y comerciales que se toman en cada momento. Tal vez nos perdimos de mucha buena música antes de que se impusiera el CD, a causa de las limitaciones temporales del vinilo. Tal vez, en realidad, con el CD se empezaron a llenar los discos con canciones no muy buenas, que hubieran sido descartadas en la etapa anterior. Y tal vez hubo un poco de ambas posibilidades.

Pero la historia no se detiene (no lo hace nunca). Con el nuevo siglo Apple lanzó el iTunes Store (respuesta al impacto de Napster [3]), cuya característica principal para el objeto de este post es que las canciones empezaron (o volvieron a hacerlo, si consideramos el imperio del vinilo de 45 rpm en los cincuenta y primeros sesenta) a comercializarse y consumirse por unidad. En este contexto, cuando las generaciones más jóvenes consumen casi exclusivamente la música en formatos digitales (en sus PCs, celulares, reproductores mp4, listas de Youtube, Spotify, etc.) el concepto de “álbum”, que fue crucial para la imaginación y la elaboración de una parte importantísima de la música popular de las últimas décadas del siglo XX, se vuelve obsoleto.

¿De qué manera las características –posibilitantes pero también constrictivas– de los formatos actuales de acceso a la música grabada están incidiendo en el momento creativo de la música popular? Esa me parece una buena y estimulante pregunta.


Notas

[1] Dedico un capítulo de mi libro Medios, masas y audiencias: lecturas sobre teoría social de la comunicación a los diversos, y nunca claramente explicados, modos en que Martín-Barbero utiliza el concepto clave de “mediaciones”. Para interesados, el libro se distribuye con una licencia CC y se puede obtener en el sitio http://mma.tecnologiaycultura.com.ar/
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[2] Es cierto que hay algunas versiones menos románticas, que indican que el objetivo de Sony era impedir que se volviera estándar el formato de 115 mm, para el cual Philips ya tenía una planta de fabricación instalada.
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[3] El otro día vi en Neflix Downloaded, el documental de Alex Winter sobre la creación de Napster, y su posterior caída en las garras de la RIAA. Recomendable.
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“Ni una sola palabra de amor” y el entretenimiento-red


Con una extraña sensación, similar a la que se tiene al mirar viejas fotografías familiares de personas desconocidas, un fragmento de la historia íntima de María Teresa y Enrique se volvió popular, se viralizó en las redes sociales y se convirtió en objeto de múltiples conversaciones, chistes e incluso discusiones.

Este fragmento de la historia quedó registrado en un contestador automático de casete, un aparato del cual podemos imaginar su historia, su obsolescencia y su sustitución por formas digitales de casillas de voz, y su venta en el mercado de pulgas, previo paso –muy posiblemente– por una estadía en el desván del hogar. Convertido así en una antigüedad, fue adquirido como tal, posiblemente desconociendo el contenido de la cinta que luego –por considerarse, por ser, entretenido– fue colocado en la web y empezó a circular como guiño de culto. El Niño Rodríguez, dibujante de historietas y artista plástico, decidió que era buen material para hacer con él un video, protagonizado por Andrea Carballo, pero manteniendo el audio original.

¿Pero de qué trata esa cinta? Es el registro de los reiterados reclamos de una mujer hacia quien, sospechamos (sin saberlo del todo), es su pareja (¿o tal vez su socio comercial, o ambas cosas?), llamadas que no tienen respuesta y en las que se tamizan inquietud, despecho, dolor, dependencia, desazón, enojo… Finalmente, después de una seguidilla de más de diez mensajes a lo largo de todo un fin de semana, Enrique contesta y se hace el desentendido.

El video, que ganó varios premios en festivales internacionales de cortometrajes antes de su estreno on line el 1° de agosto (estreno comunicado con un evento de Facebook), tiene una ambientación retro, decoración y vestimenta de la década del cincuenta. Pero la historia sucedió en 1998, y luego de que el video se convirtiera en un éxito en la web y se transformara en una de esas noticias tech que ocupan su lugar en las agendas mediáticas, los verdaderos María Teresa y Ernesto fueron localizados por los periodistas de espectáculos y entretenimiento, y ellos mismo se convirtieron en noticia.  En el sinnúmero de entrevistas que concedieron explicaron, siempre en la voz de María Teresa, con algún agregado de Enrique, el contexto de los mensajes, la situación por la que atravesaba entonces la pareja y la situación actual, en donde siguen conviviendo porque, dice ella “Yo le había dado un raje violento pero necesitaba que volviera” (1). Explicaron también el sentido de una de las frases más festejadas del audio: “Venís a hacer una propuesta para volver y me pedís un toallón y una toalla ¿no es una ambivalencia?”.

Resta acotar que el ciclo de episodio doméstico oculto – descubrimiento – video de culto – viralización – noticia mediática – aparición de protagonistas – éxito mediático se complementó a lo largo de todo su desarrollo por una infinidad de intervenciones por vía de las redes sociales. En Twitter, por ejemplo, el hashtag #niunasolapalabradeamor reunió felicitaciones por el video y recomendaciones para verlo, pero más aún críticas y apoyos a uno u otro de los protagonistas “reales”. La frutilla del postre fue aportada por el gigante Google, que organizó (como parte de su campaña de promoción de sus servicios web) una reunión virtual entre los realizadores del video y los auténticos Ernesto y María Teresa, quienes charlaron mediante un hangout transmitido on line por Youtube, el 3 de setiembre.

Popularidad. El episodio relatado es un entrecruce de lógicas y lenguajes muy diferentes: conviven aquí la cotidianidad de personas desconocidas, representantes sin querer de innumerables matrimonios argentinos de clase media baja, la mirada de artistas contemporáneos para quienes –desde Andy Warhol en adelante– lo kitsch y lo popular pueden volverse material de trabajo, la lógica de la web y la viralización, las agendas mediáticas y su capacidad de incorporación de noticias, la capacidad y los intereses de macrocorporaciones nacionales y globales.

Tal vez sea justamente esa capacidad de emerger y permanecer en la encrucijada lo que afirma su condición popular. Pero hay muchos otros guiños, de los cuales el más destacado es el humor: la risa emerge naturalmente al escuchar los reclamos de María Teresa, su insistencia en llamar y llamar. Si parece sacado de alguna de esas comedias grotescas que han caracterizado cierto cine argentino, el más vinculado a una producción industrial que no pide disculpas por ello.

¿No son acaso propiamente melodramáticos los reclamos de María Teresa? ¿No podríamos encontrar en cualquier telenovela latinoamericana una frase como ésta: “Y vos decías que querías tiempo, que hacía falta tiempo. Y el tiempo no lo tenés conmigo para proyectar lo que hay que proyectar y solucionar lo que hay que solucionar. No sé más qué decirte, no sé más qué hacer…. Adiós”? ¿Y no es el melodrama el lenguaje de la cultura popular, como nos enseñó Jesús Martín-Barbero?
María Teresa y Ernesto son como nosotros, un dato que no alcanza a esconder su tamización por la mirada del artista de vanguardia. Y es allí, justamente, donde se da el gesto de reconocimiento, la interpelación a una memoria colectiva.

Entrenimiento. Cada vez es más difícil separar lo culto de lo popular, algo que ya había entrevisto Néstor García Canclini en Culturas híbridas, pero que se ha ido acentuando en las dos décadas que nos separan de ese libro. Por algo La Nación, en su edición del 6 de setiembre, habla del “auge de los museos”, destacando las cifras de asistencia a tres megaexposiciones en distintos puntos del mundo: 160.000 visitantes en la muestra de Yakoi Kusama en el MALBA (Buenos Aires), 175.000 para experimentar Rain Room en el MoMA (New York), 730.339 en la retrospectiva de Salvador Dalí en el Reina Sofía (Madrid)  ¿No se trata, después de todo, del adorniano valor de la conspicuos production?

El arte contemporáneo está, muchas veces, lejos de la solemnidad y el aburrimiento. Busca explícitamente entretener, aunque no siempre lo logre. Ni una sola palabra de amor (el video) es entretenido, aún –o tal vez justamente por ello– proviniendo de un videoartista under como El Niño Rodríguez. Sus propuestas estéticas buscan reflexionar, incidir en la vida pública, pero también lograr una sonrisa. Véase, como ejemplo, su serie sobre el “Argenchino”, inspirada en una imagen-símbolo de los episodios de Argentina en diciembre de 2001: el saqueo a un supermercado chino frente a las cámaras de televisión, que se regodearon, casi obsenamente, en el llanto de su propietario. Sus historietas (labor por la que es más conocido) son casi siempre humorísticas, aunque a veces se trate de una risa burlona o cínica. Pero en el caso que motiva esta reflexión, son otros los ecos de la risa: es la risa franca propia del pueblo, es la emergencia de un fragmento de vida que se vuelve risueño al ser mirado en retrospectiva, cuando se recrea el enfrentamiento mítico entre los géneros: mujeres  identificándose con María Teresa y sus reclamos, varones que unívocamente responden victimizándose frente a los incomprensibles reclamos femeninos..

Y es que posiblemente sea más divertido participar, de un modo u otro, en esta trama, que limitarse al rol de espectador. Por eso el fenómeno sucedido es, casi con toda certeza, inseparable de las modalidades actuales de consumo de las culturas del entretenimiento, cuando la importancia del mainstream sigue siendo innegable, pero se acompaña de resquicios por donde se filtran microproductos que alcanzan popularidad desde lógicas no del todo controladas por los grandes dinosaurios. Recibir un dato, convertirse en miembro del selecto grupo que conoce algo nuevo, comentarlo, compartirlo, es una parte central del placer que se obtiene aquí. Por eso casi no se puede separar su impacto inicial de la viralización; cuando más tarde fue tomado por los medios masivos, que lo transformaron en una “nota de color”, su productividad como entretenimiento se tradujo a un nuevo código, mucho más amplio pero también más pasivo.

Placeres bárbaros. Resulta evidente en esta historia que el sentido que puede extraerse no está localizado totalmente en ningún lado (¡ni siquiera en los mensajes originales!), sino que surge del eslabonamiento, entre azaroso y planificado, de textos e intervenciones diversos. Dice Baricco sobre el modo en que los bárbaros (los mutantes, los exponentes culturales de este tercer milenio, hiperconectado y heterogéneo) leen libros: “si por un libro pasan cantidades de mundo, ése es un libro que hay que leer” .

¿Cuántos trozos de qué mundos pasan por Ni una sola palabra de amor? La vida cotidiana de la clase media argentina en el filo de la crisis de 2001, los conflictos estereotípicos de pareja, la narración mil veces escuchada que comienza con el hallazgo de algo perdido, pero esta vez como suceso realmente acaecido, la intervención del arte underground, la actividad twittera de los “prosumidores” (tanto para la recomendación como para el comentario) y la expansión viral, la traducción a los formatos periodísticos de los medios masivos y la transformación desde noticia tech a caso de gente perdida y encontrada…
Las nuevas pantallas permiten a muchos espectadores huir de la televisión generalista y del aburrimiento que la atraviesa, trasladándose a otras experiencias audiovisuales, a otras narrativas y a otros formatos. Sigamos con Baricco. Dice de Google (que no casualmente también entra en nuestra historia con el rol de hada madrina, reuniendo en el ciberespsacio a todos los protagonistas) que nos enseña que, para cada vez más gente, “el saber que importa es el que es capaz de entrar en secuencia con todos los demás saberes” . Allí hay que buscar el atractivo de este episodio y su ejemplariedad: en la deslocalización del sentido y en su difuminación por toda una red, en la cual cada nodo (incluido el video) sólo cobra valor en su relación con el conjunto.

Sin ninguna vocación de hegemonía, sólo cabe esperar la multiplicación de historias como esta.

Notas

(1) Scanarotti, María Noel, “Apareció María Teresa: la mujer real detrás del corto furor en la web”, Diario Clarín, jueves 22 de agosto de 2013.

(2) de Arteaga, Alicia, “Arte en transición. Cambios en los principales museos porteños”, La Nación, viernes 6 de setiembre de 2013, pág. 1 y 16.

(3) Baricco, Alessandro, Los bárbaros: ensayo sobre la mutación, Anagrama, Barcelona, 2008, pág. 89.

(4) Ibíd., pág. 110.

María Teresa y Ernesto en la actualidad, ejercitando la autoparodia

Bibliografía inspiradora:

Bajtin, Mijail (2003). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza.

Baricco, Alessandro (2008). Los bárbaros: ensayo sobre la mutación. Barcelona: Anagrama.

García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo.

Martel, Frédéric (2011). Cultura mainstream: cómo nacen los fenómenos de masas. México: Taurus.

Martín-Barbero, Jesús (1987). De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Gustavo Gilli.

Rincón, Omar (2010). “Nuevas narrativas televisivas: relajar, entretener, contar, ciudadanizar, experimentar”. En Comunicar, revista científica de Educomunicación N° 36.

La inmersión en el campo comunicacional como tarea pedagógica


Como suele suceder, una circunstancia medio fortuita me obligó a sistematizar algunas reflexiones e ideas, y qué mejor que dejarlas aquí escritas (en este blog bastante descuidado, por otra parte). La circunstancia es el llamado a concurso de una materia en la que soy docente hace muuuucho tiempo. Es, de hecho, la primer materia que tuve a cargo (Teorías y sistemas de la comunicación, en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco), pero por esos avatares institucionales nunca se había llamado a concurso. En fin, en la cancha se ven los pingos y habrá que revalidar méritos (o perecer en el intento, je).

Pero este post tiene otro sentido, y es sondear la respuesta a una pregunta ¿cuáles son los caminos para introducirse en un campo disciplinario? Vale decir, una carrera universitaria de grado supone entre sus tareas la transformación de personas (los estudiantes) desde una condición -digamos- pre-científica a participantes reconocibles de una disciplina particular. Antes de estudiar la licenciatura en física los estudiantes no son físicos, luego se transforman en físicos, y esos no quiere decir meramente que acceden a una acreditación. Antes bien, el título debe certificar que la persona, efectivamente, es eso que dice el certificado (cualquier reminiscencia goffmaniana no es mera casualidad).

En el caso que nos ocupa no se trata de físicos, sino de comunicadores, entendidos éstos no solamente como productores de textos, sino también como integrantes competentes del campo disciplinario de la comunicación social. En todas las carreras de Comunicación hay materias “teóricas” que se supone que tienen la tarea de introducir al estudiante “en la disciplina”. Esto no está mal, la cuestión es preguntarse qué quiere decir formar parte, y cómo se consigue. Sigue leyendo

Aprendiendo a hablar como un hombre (sobre el concepto goffmaniano de fachada)


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Mirando Gran Torino, la última película de Clint Eastwood, encontré una escena que es un ejemplo perfecto del concepto de Erving Goffman de fachada. Se sabe, Goffman propuso como modelo de la acción social a la actuación dramática (algo más que una mera metáfora, para él). Ante la incapacidad de definir identidades por vía de la la esencia distintiva, los actores necesitamos dotarnos de signos que indiquen quiénes somos y qué intenciones tenemos en cada interacción.

En el film, que es recomendable por mucho más que la existencia de un fragmento de utilidad didáctica, Walt Kowalski (Eastwood), un veterano de la Guerra de Corea viejo y gruñón se relaciona con su vecino Thao, un adolescente oriental necesitado de una figura paterna. La película es una interesantísima indagación acerca de los prejuicios, la intolerancia y la construcción de la masculinidad, pero también -finalmente- sobre la amistad. No digo más: véanla, que vale la pena.

Ahora bien, en un momento Walt (parte de esa clase obrera norteamericana asediada, culto al trabajo manual y la masculinidad incluidos) decide ayudar a Thao a conseguir un trabajo, pero antes debe “enseñarle a hablar como un hombre”. Esa es la escena en que me quiero centrar (y que aquí dejo).

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Incomunicación educativa


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Hace un par de días pude ver Entre los muros, la película de Laurent Cantet que ganó la palma de Cannes 2008 y que ha generado algunos debates interesantes sobre la escuela media. En la escena inicial el profesor, François Marin se toma un cafecito en un bar cercano, luego sale y camina hasta la escuela. Estos 40 segundos son los únicos filmados “fuera de la institución”: en el resto de la película sólo podemos ver el interior de la escuela, mayormente desde la perspectiva de Marin, y en su interacción cotidiana con un grupo de alumnos. Suponemos muchas cosas: que Marin es profesor de otros cursos, que tiene una vida fuera de la escuela, que lo mismo sucede con sus alumnos. Pero nada de eso es una información disponible al espectador, que mayormente deberá conformarse con conjeturas.

La cámara un tanto nerviosa, los primeros planos invasivos, van creando una sensación de tensión e incluso de hacinamiento (“Intenté dar una impresión carcelaria, porque creo que es lo que sienten la mayoría de estos chicos al entrar cada día a la institución”, dijo Cantet en en Festival de Pinamar, en marzo pasado).

Es una escuela de suburbio, multiétnica y multicultural. Eso podría explicar que el eje que atraviesa la película sea la incomunicación, pero en realidad sólo lo vuelve más obvio. Los personajes conversan todo el tiempo: el profesor con los estudiantes, los estudiantes entre sí, los docentes en la sala de profesores, docentes, directivos y alumnos en instancias institucionales, docentes y padres en entrevistas. Y sin embargo, lo que se va volviendo imposible es encontrar marcos de interpretación comunes. No casualmente Marin es profesor de Lengua: intenta enseñar francés, pero los sentidos de las palabras pierden fijación, se vuelven flotantes y entran en disputa. Para explicar el término “suculento”, pone como ejemplo el enunciado “Bill disfruta una suculenta hamburguesa”, y recibe como crítica de Esmeralda y Khauma “¿Qué hay con los Bills? ¿Por qué no usar nombres como Aïsatta o Fatou?”. El acuerdo se vuelve imposible, porque las resignificaciones del espacio institucional, los enmarcamientos, son diametralmente diferentes. Los ejemplos son numerosos; en un momento el profesor trata de valorar la actitud de Carl, un alumno antillano que ha llegado al instituto luego de su expulsión de otro, para encontrar como respuesta “¿Creen que me han domado?”. ¿Qué factores están en juego? ¿La escuela sigue siendo un aparato ideológico, concentrado en la reproducción, pero ahora siendo caracterizado correctamente por los alumnos? ¿Qué representa el conflicto docente/alumno, en lugar de cuál otro está? Porque ese eje de conflicto es ineludible: cuando Marin le pide explicaciones a sus alumnas que han presentado una queja sobre él, cuando las interroga acerca de qué esperan obtener, la respuesta es “que lo castiguen, como a nosotros”.

Ahora bien, más allá de que los adolescentes pueden ver y disfrutar la película, pareciera obvio que el espectador ideal de la misma es un adulto. Desde allí, nos identificamos con Marin, que parece un buen tipo, abierto y bienintencionado, víctima -en el mejor de los casos- de la indiferencia juvenil, en el peor de la agresividad, impotente ante la deriva de los significantes y la incomprensión que conlleva. En varias críticas se ha relacionado el film con Los 400 golpes, el clásico de François Truffaut de los años cincuenta. Pero son obvias las diferencias: si en la película de Truffaut la constante es el autoritarismo de los adultos/docentes, en Entre los muros nos encontramos con profesores democráticos y comprensivos, sinceramente preocupados por sus alumnos. Y así y todo, la cosa no parece funcionar, porque la que ya no tiene un rol claro para todos es la misma institución educativa. En el final, último día de clases, una alumna -que no ha abierto la boca en toda la película- se le acerca al profesor para decirle que no ha aprendido nada y que no quiere seguir estudiando. Marin no tiene argumentos, apenas le dice que aún tiene un año más para pensarlo.

Hace unos días Daniel Filmus hablaba en una entrevista en Clarín del conocido tema de la devaluación de las acreditaciones: en un mercado que combina un número alto de graduados y una capacidad baja de generar puestos de trabajo, la tendencia es que cada vez se exijan mejores acreditaciones para los mismos puestos. La reflexión de Filmus era una de las posibles: siempre es mejor estudiar, porque mejora la empleabilidad. Pero esto parece cierto sólo para cotas muy altas de acreditación (estudios de grado universitario, por ejemplo); en el caso del nivel medio el título sirve como escalón para seguir, pero no como valor en sí. Esta realidad parece ser parte del contexto de la escuela media: en función de un proyecto futuro de desarrollo laboral, la escuela ya no ofrece ninguna garantía, no parece socialmente relevante.

Me parece que ese es el conflicto que ronda en la película, una cuestión estructural que está bastante más allá de la voluntad de los agentes. En El amante (N° 205), Jorge García (a quien evidentemente no le gustó la película) critica la escena del final, donde docentes y estudiantes juegan un partido de fútbol, diciendo que con su “emotividad” contradice la presunta desolación del director. Me parece que es una mala comprensión de la escena: no se trata de un final que suponga una reconciliación, sino más bien una pausa. O, mejor aún, una demostración de las contradicciones que atraviesan la institución: si el conflicto le resulta inherente, éste no queda tampoco definido como antagónico, y es la incomodidad de los personajes con sus propias posiciones lo que le da interés global al planteo.

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