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Las constricciones de los formatos de distribución como horizonte creativo (con ejemplos de la música popular)


Hace rato que tengo ganas de escribir algo sobre los condicionantes materiales en la producción de música popular, un interés que provino inicialmente del trabajo de tesis de grado de Florencia Nieto. Ella realizó una investigación sobre la desintermediación en bandas de rock patagónicas, tomando dos casos que consideró paradigmáticos (Falsa Cubana y Otherness). Me pareció interesante que ambas bandas difundían en la web sus canciones y videoclips, pero que mientras la primera mantenía el criterio del “disco” (o sea un conjunto de canciones unificadas en un “paquete” distintivo), para la segunda esa instancia quedaba postergada al eventual logro de un contrato con una disquera.

Así que me quedó dando vueltas la pregunta acerca de qué vigencia tiene el concepto de “disco” en la época en que el acceso a la música se hace en forma digital, o –más en general– acerca de las constricciones que provocan en la producción cultural las especificidades de los formatos de producción, distribución y reproducción. Nada, por supuesto, que no se encuentre presente en las reflexiones del Benjamin de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, o incluso en la manera en que Jesús Martín-Barbero considera (entre otras acepciones que utiliza [1]) como “mediaciones” a la adaptación de un género a un nuevo formato mediático (por ejemplo el pasaje del folletín al radioteatro). El emergente, finalmente, para dedicar un tiempo a estas líneas fue la escucha de un viejo disco de los Rolling Stones. Tiene que ver, ya lo verán.

El patrón LP

Tales from topographic oceans: el concepto de "suite de 20 minutos" en su máxima expresión

Tales from topographic oceans: el concepto de “suite de 20 minutos” en su máxima expresión

Durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, el formato principal de producción y distribución de la música popular fue el Long Play, o disco de vinilo de larga duración. Se suele considerar Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles como el primer álbum conceptual (es decir donde claramente los artistas están pensando como unidad al LP), pero ésta ya era la forma dominante de distribución musical. Ahora bien, el LP tiene –como por otra parte, todo formato– ciertos limitantes claros, y específicos: básicamente puede contener no más de 25 minutos de audio analógico por cada una de sus caras. Este condicionante se introdujo reflexivamente en la misma instancia creativa, y son numerosos los ejemplos en los que los artistas tomaron decisiones estéticas que se justificaban principalmente por esta extraña peculiaridad del LP. Me gustaría mostrar algunos ejemplos que conozco, pero debe haber muchos otros.

El patrón “2 lados de 20 minutos” es particularmente claro en las bandas de rock progresivo de los setenta, en donde se hizo habitual la suite de 20 minutos. Es el caso de “Supper’s Ready”, lado B del disco de Genesis, Foxtrot (1972). Pero el grupo que más recurrió a este formato fue Yes: en el tema que le da nombre al disco y está presente en la cara A de Close to the Edge (también de 1972), también en la cara A de Relayer (1974) –un tema que se llama “Gates of Delirium”– pero especialmente en el disco doble Tales from Topographic Oceans (1974), en el cual cada una de las cuatro caras está ocupada por una suite: de 18:37 minutos la más breve, de 21:33 la más extensa.

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Pero hay otros ejemplos, un poco más sutiles. Cuando apareció Tattoo You de The Rolling Stones, en 1981, Mick Jagger declaró que la organización del disco respondía al hecho de que los discos de los Stones solían pasarse en fiestas, y entonces qué mejor que un lado roquero y uno lento. Y así es que en el lado A se concentran temas fuertes (empezando por “Start Me Up”), mientras que en lado B se agrupan baladas (“Worried about you” y “Waiting on a Friend” entre ellas). Es obvio que esta curiosa organización sólo responde al horizonte de distribución establecido por el LP.

En Argentina un caso interesante es el de Pescado 2, el segundo disco de Pescado Rabioso, un disco doble en el cual el final del primer disco (“Peteribí”) se prolongaba en la apertura del segundo con “16′ segundos de Peteribí”. Por otra parte, también en estas geografías el horizonte de la cara del LP llevó a algunas suites progresivas marcadas por esa duración, entre ellas la versión en vivo de “Un hada, un cisne” que aparece en Adiós Sui Generis (aunque hay que notar que lograron apretar en esa cara del vinilo 27 minutos).

Ahora bien, en 1980 Philips y Sony (en forma conjunta) presentaron el que estaba destinado a ser el nuevo estándar para la distribución musical: el CD (compac disc). Si le hacemos caso a Alessandro Baricco, la razón de elección para su duración fue que Norio Ohga, presidente de Sony en aquellas épocas (y que después llegó a ser director de la Tokio Philharmonic Orchestra, nada menos) decidió que el CD debía permitir la inclusión de una versión completa de la Novena Sinfonía de Beethoven, con lo cual se optó por los 74 minutos del CD original (o 650 Mb, luego se volvieron más comunes los de 80 min. – 700 Mb). [2]

El CD, recordémoslo, posee una sola cara utilizable. Así que ahora teníamos una extensión de más de 70 minutos, y de tirón. Lo cierto es que con la popularización del CD (formato hegemónico de distribución musical en los noventa y primeros años del siglo XXI) los guiños artísticos que reseñamos dejaron de tener sentido: no es lo mismo un lado movido y uno lento (como en Tattoo You) que una lista de 11 canciones, las primeras 6 movidas, las otras 5, lentas. “Close to the Edge” dejó de ser el lado de apertura del disco para pasar a ser la primera mitad de un CD desaprovechado. Y qué decir de los 18 segundos de Peteribí, directamente a continuación de “Peteribí”.

Ejercicio de temporalidades stones

Me gustaría hacer una estadística de la duración promedio de los discos en las décadas de los setenta, ochenta y noventa. No tengo el dato, pero a modo de ejercicio, valga una que realicé con la discografía de estudio oficial de The Rolling Stones (banda especialmente interesante por la extensión temporal de su vigencia). Puede verse que hay tres etapas: los primeros discos (a mediados de los sesenta, cuando las canciones se distribuían mayormente en vinilos simples de 45rpm, con una sola canción por lado, y el LP funcionaba como una suerte de recopilación) tienen una duración de alrededor de 30 minutos. Cuando el LP se estandariza como formato, los discos pasan a tener alrededor de 40 minutos de duración. Es la etapa que va desde Aftermath (1966) hasta Dirty Work (1986) etapa en la cual el promedio de duración es de 44 minutos y la varianza va desde Between the Buttons (1967, 38:41 min.) hasta It’s Only Rock ‘n’ Roll (1974, 48:20 min.). La excepción en este período es Exile on Main St. (1972), pero porque es un disco doble. Si lo quitamos del cálculo el promedio del período está notablemente cercano a los 40 minutos (39:51 min.). La tercera etapa abarca los últimos 4 discos de sus Majestades Satánicas, con un promedio de casi exactamente una hora (1 hora con 8 segundos).

Lo que se desprende de este mini análisis es que el horizonte del formato de distribución pesa (y mucho) en las decisiones estéticas y comerciales que se toman en cada momento. Tal vez nos perdimos de mucha buena música antes de que se impusiera el CD, a causa de las limitaciones temporales del vinilo. Tal vez, en realidad, con el CD se empezaron a llenar los discos con canciones no muy buenas, que hubieran sido descartadas en la etapa anterior. Y tal vez hubo un poco de ambas posibilidades.

Pero la historia no se detiene (no lo hace nunca). Con el nuevo siglo Apple lanzó el iTunes Store (respuesta al impacto de Napster [3]), cuya característica principal para el objeto de este post es que las canciones empezaron (o volvieron a hacerlo, si consideramos el imperio del vinilo de 45 rpm en los cincuenta y primeros sesenta) a comercializarse y consumirse por unidad. En este contexto, cuando las generaciones más jóvenes consumen casi exclusivamente la música en formatos digitales (en sus PCs, celulares, reproductores mp4, listas de Youtube, Spotify, etc.) el concepto de “álbum”, que fue crucial para la imaginación y la elaboración de una parte importantísima de la música popular de las últimas décadas del siglo XX, se vuelve obsoleto.

¿De qué manera las características –posibilitantes pero también constrictivas– de los formatos actuales de acceso a la música grabada están incidiendo en el momento creativo de la música popular? Esa me parece una buena y estimulante pregunta.


Notas

[1] Dedico un capítulo de mi libro Medios, masas y audiencias: lecturas sobre teoría social de la comunicación a los diversos, y nunca claramente explicados, modos en que Martín-Barbero utiliza el concepto clave de “mediaciones”. Para interesados, el libro se distribuye con una licencia CC y se puede obtener en el sitio http://mma.tecnologiaycultura.com.ar/
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[2] Es cierto que hay algunas versiones menos románticas, que indican que el objetivo de Sony era impedir que se volviera estándar el formato de 115 mm, para el cual Philips ya tenía una planta de fabricación instalada.
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[3] El otro día vi en Neflix Downloaded, el documental de Alex Winter sobre la creación de Napster, y su posterior caída en las garras de la RIAA. Recomendable.
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