Bateson, Watzlawick y la vigencia analítica de los axiomas de la comunicación


El objetivo de este post es ejemplificar algunos conceptos de Gregory Bateson y Paul Watzlawick, de manera de que su comprensión resulte más sencilla. No voy a exponer muy sistemáticamente esos conceptos, algo que sí hice en Bateson y el modelo comunicativo de Palo Alto.

Nos va a interesar particularmente la característica de la comunicación humana de darse –simultáneamente– en varios niveles, niveles en los cuales los superiores enmarcan (y por lo tanto condicionan de modo absoluto) a los inferiores. Si bien esta distribución es lógicamente inagotable, a los efectos prácticos podemos considerar que existen dos niveles distintos en cualquier comunicación entre seres humanos, a los que Watzlawick llama el nivel del contenido y el de la relación. El segundo es de un tipo lógico superior y opera como un “comentario” o enmarcamiento, y de ahí que Bateson hable de que es el de la metacomunicación, de la comunicación acerca de la comunicación.

Esta característica, que Watzlawick identifica como uno de los axiomas de la comunicación (palabra que él utiliza en su sentido lógico-matemático; como dice la Wikipedia “toda proposición no deducida de otras, sino que constituye una regla general de pensamiento lógico”, y por lo tanto presente siempre, en toda interacción), es la que nos va a resultar de mayor interés. El resto de los axiomas, por supuesto, también estarán en los análisis que realicemos.

Estas categorías deberían servirnos para vacunarnos contra el “síndrome de la literalidad”, es decir la concepción –ingenua y también errónea– de que el sentido de lo que decimos reside allí, justamente en las palabras. Como decía Ortega y Gasset: “Dóciles al prejuicio inveterado de que hablando nos entendemos, decimos y escuchamos tan de buena fe que acabamos muchas veces por malentendernos mucho más que si, mudos, procurásemos adivinarnos”.

Vamos a utilizar como ejemplos dos escenas de la película Ordinary people (Gente como uno), film de 1980 dirigido por Robert Redford y que obtuvo en su momento el Oscar al mejor largometraje. Es un drama psicológico, con sólo cuatro personajes importantes: Conrad (Timothy Hutton) un adolescente, sus dos padres –Calvin (Donald Shuterland) y Beth (Mary Tyler Moore)– y el Dr. Berger (Judd Hirsch), psicólogo de Conrad. Doy algunos datos de la trama, necesarios para contextualizar los ejemplos. Promediando la película nos enteramos que Buck, el hermano de Conrad, murió en un accidente en un velero deportivo, algo de lo que él se culpa (y posiblemente también su madre lo hace). Como consecuencia tuvo un intento de suicidio y fue internado en una institución psiquiátrica. El film comienza cuando ya ha sido dado de alta y tanto él como sus padres intentan recuperar la normalidad. A insistencia de su padre, acude a iniciar una nueva terapia con el Dr. Berger. Veamos la escena de la primera sesión. Véanla un par de veces, detenidamente. Luego ofreceré mi interpretación, que por supuesto queda sujeta a opiniones e interpretaciones alternativas.

La escena arranca con Conrad sentado en un banco, frente al edificio donde se encuentra el consultorio del psicólogo. Es evidente que ha estado pensando en si acudir o no a la cita, no es algo que haga de buena gana, como veremos enseguida. En el ascensor va practicando (o parodiando) un diálogo de presentación; pareciera que no tiene ninguna expectativa de que la cosa pueda resultar en algún modo positiva.

Desde el primer momento el diálogo entre Conrad y el psicólogo va a estar teñido de ambigüedad, de sobreentendidos, de cosas no dichas (explícitamente). Va a consistir en una negociación de la relación. Berger parece a primera vista petulante y frío, pero luego (en la película, hago un spoiler) descubrimos que es un terapeuta comprometido e inteligente. Lo que dice desde el inicio debe ser enmarcado así (o yo lo haré con intención didáctica). La primera frase de Berger, ante la confusión respecto a la relación timbre-oficina es “le pasa a todo el mundo”. Y esa va a ser la tónica, aunque Conrad está lejos de sospecharlo.

“¿Te costó encontrar el lugar?”, pregunta Berger, a lo que Conrad responde “No mucho” (“Not yet” en el original, “no mucho” pero también “no todavía”). El psicólogo lo mira con algo de incredulidad. ¿La pregunta refiere a la localización física del consultorio, o a la decisión necesaria para acudir a la terapia? Berger inicia un interrogatorio en un tono administrativo, burocrático ¿Cuánto hace que saliste? ¿Estás deprimido?, etc. Conrad se pone paulatinamente más nervioso, y eso se nota en su movimiento corporal (en su sistema kinésico).

“¿Qué hiciste?”, continúa su interrogatorio Berger, y Conrad contesta de mala manera “Intenté suicidarme ¿no lo dice allí? (en el expediente)? Pero Berger muestra una especie de interés técnico, “apreciando” el método utilizado para el intento de suicidio. Conrad no puede dejar de comunicar su malestar, su deseo de no estar allí. Mueve las piernas casi frenéticamente. En el nivel relacional, podemos decir que para Conrad la relación es de no colaboración, y para Berger de (fingido) desinterés.

Eso hasta que llega el momento de quiebre, la pregunta de Berger “Entonces [si está todo bien en tu vida, como decís] ¿por qué estás aquí?”. En este punto la estrategia de Berger empieza a evidenciarse. La respuesta automática sería: “Intenté suicidarme, algo que hacen las personas que tienen problemas psicológicos y por eso me mandaron a terapia. No soy una persona normal (algo que me hacen saber los que me rodean), porque las personas normales no tratan de matarse”. Pero Berger va en otra dirección, algo que ya había anunciado (después de todo, lo que le pasó a Conrad es “algo que le pasa a todo el mundo”, como fueron sus primeras palabras). Berger reclama de Conrad un reenmarcamiento, y él –de repente y ante la pregunta inesperada– se queda quieto y empieza a atender. Debe explicitar en qué consiste su “problema”, cuál es el motivo de su insatisfacción. Pero esto no es fácil de reconocer, y la primera respuesta es “de compromiso” ¿realmente es algo que él cree, o es una respuesta “políticamente correcta”? “Quiero tener más control”.

Pero para Berger nada es obvio, el camino terapéutico –que es un camino de autodescubrimiento– ya ha empezado, y entonces inquiere “¿Por qué?”. Noten que a esta altura el comportamiento no verbal, vale decir la comunicación analógica, ha cambiado totalmente. Ya no se trata de un desinterés (real en el caso de Conrad, fingido en el de Berger): los dos están centrados en la conversación. Se miran a los ojos, cosa que no hacían, hablan más detenidamente.

Berger ha estudiado detenidamente el caso y ya posee un diagnóstico en mente: el problema es la relación con la madre (“¡Otra vez sopa!”, dirán las madres). Y va a intentar sugerirlo, yendo “a la pesca”, a ver si Conrad muerde el anzuelo. Primera estocada: ante la respuesta de Conrad de que su padre está preocupado por su falta de control, le pregunta “¿Y tu madre no está preocupada?”, lo que podríamos traducir como “creo que tu madre es el problema”. Conrad reacciona negativamente: “Voy a serle sincero. Esto no me gusta” ¿A qué se refiere Conrad con “esto”? En un nivel relacional, Berger ha planteado su propuesta: “Puedo ayudarte”, pero eso necesita algo más de Conrad, algo que le cuesta aceptar. La respuesta de Berger es una “ironía interaccional”, podríamos decir que al afirmar “mientras seas sincero” está replicando “no te creo”.

Ahora un interludio. Berger ya ha planteado su propuesta de relación (“puedo ayudarte”), pero Conrad aún no está seguro de confirmarla. Pregunta “¿Qué sabe usted de mí?”. Morigera el interrogante indicando si conoce sus antecedentes psicológicos (si “habló con el Dr. Crawford”) pero la pregunta es más fuerte: “¿Cómo puedo saber que usted puede ayudarme?”.

Segunda estocada: Berger decide jugar más a fondo, simula no tener en mente los detalles de la muerte del hermano de Conrad, busca en el expediente y pregunta de modo frío si fue en un accidente de bote. Conrad es la imagen de la desolación, o de la insignificancia. Berger le pide que hable de esa experiencia, pero con desinterés. Le muestra que no es el tema importante. Conrad comienza de nuevo a impacientarse, y lo notamos en su cuerpo. Pero es un instante, nuevamente el terapeuta pasa a la ofensiva: “¿Qué quieres cambiar?”. Las pérdidas, las muertes, las depresiones y la desesperación son parte de la vida: lo que le ha sucedido a Conrad es algo que muchas otras personas han atravesado, no hay nada de especial en eso, más allá de lo que otros hayan querido señalarle. Ese es el mensaje de Berger, todo eso no se puede cambiar. ¿Pero qué quiere cambiar –realmente– Conrad?

Conrad no está aún en condiciones de asumir todo esto. Repite su letanía (o excusa) del “autocontrol”, y nuevamente Berger le inquiere “¿Por qué?” Y aquí otro momento magistral: Berger, luego de un breve silencio, le dice “Voy a serte sincero”, lo que –en el nivel relacional– implica aquí “entiendo (por ahora) que no confirmes mi propuesta de relación”. “No soy bueno en autocontrol, pero es tu dinero”. “Algo así” (“So to speak”) dice Conrad, y Berger sonríe y repite la frase. Por supuesto, no es el dinero de Conrad, sino de su padre, y él no ha llegado allí por propia voluntad. Berger lo sabe, y se lo hace saber.

Tercera estocada. Se necesitan dos sesiones semanales, porque “el autocontrol es algo difícil”. En realidad se trata de que aquello que debe ser trabajado, aquello que Conrad no ha sido capaz de verbalizar, no es de simple resolución. Berger se hace el difícil, necesita que Conrad asuma como propia la decisión de empezar el camino de la terapia. Que deba faltar a sus clases de natación es un problema, “¿qué podemos hacer?”. O mejor (la comunicación analógica de Berger es muy clara) ¿qué vas a hacer vos? A la respuesta de Conrad respecto a que faltará a natación, el terapeuta le remarca “Es tu decisión” (no solamente faltar a natación, sino que el proceso debe ser recorrido por el adolescente). La relación ha cambiado; Conrad aún no confirma la propuesta de Berger, pero al menos ha decidido darle una oportunidad. Su dignidad lo lleva a un rechazo fingido (“No me gusta estar aquí”); Berger simplemente lo mira en silencio.

 

Pasemos ahora a la segunda escena seleccionada, un intercambio entre Conrad y Beth, su madre. Como antes, les pido que vean un par de veces, detenidamente, la escena, antes de pasar al comentario posterior.

Beth mira detenidamente a Conrad a través de la ventana ¿qué nos indica su semblante? Obviamente, la comunicación no verbal no es de interpretación simple, por los problemas de traducción entre los sistemas analógico y digital. Podemos ver, con todo, que Beth muestra un semblante preocupado, que salir a hablar con su hijo no es algo sencillo, sino que es fruto de un acto de voluntad, en el intento tal vez de recomponer el vínculo (la música ambiental es engañadora, prometiendo una armonía que no se dará).

Pese a que podamos suponer que Beth desea recomponer/mejorar el vínculo con Conrad, la primer frase que pronuncia, que a Conrad lo sorprende y lo saca de su introspección, muestra de qué modo ella entiende esta posibilidad: “Hace frío aquí afuera”. El enunciado “Hace frío” es un ejemplo canónico a la hora de explicar la polisemia. En este caso sugiere un tipo de relación específica, que parte del supuesto (común a las madres) de que ella sabe mejor que su hijo lo que a éste le conviene, reforzada con la sugerencia de abrigarse. Una posición complementaria por parte de Conrad obligaría a una respuesta que podría variar entre colocarse el abrigo, responder que no tiene frío o cambiar de tema. Pero Conrad le contesta metacomunicando, explicitando la posición relacional de ella y al mismo tiempo rechazándola (“¿Crees que me hará falta?”). El rostro de Beth muestra que advierte esto, y que también anticipa lo que vendrá.

Aquí podríamos introducir el axioma de la puntuación de la secuencia de hechos, ya que ambos polemizan respecto a dónde es correcto puntuar la relación (más allá de que, obviamente, no desconozcan los hechos anteriores). Para Beth es necesario dejar atrás el pasado como requisito para recomponer la relación; su observación respecto al crecimiento del cabello de Conrad (y su afirmación “Estás mejor”) no es una apreciación de estética capilar. Recordemos que Conrad ha estado internado en una institución psiquiátrica, donde con toda probabilidad le rasuraron el pelo. El enunciado de Beth es una metonimia al respecto: así como crece tu pelo, dejamos atrás este episodio; estás mejor porque ya no necesitás atención psiquiátrica. Y, nuevamente, “yo soy quien puede definir cómo estás”.

Pero Conrad no quiere dejar pasar el pasado, y planifica una elaborada emboscada para decir lo que tiene para decir. En su relato, la paloma es un recuerdo casi bucólico, pero Beth (que tal vez ya intuye hacia dónde va la cosa) reenmarca el episodio y el ave se transforma en un monstruo ruidoso. Y acá viene la estocada de Conrad: “Es lo más parecido a una mascota que hemos tenido”, y el rostro de Beth muestra que ya ha descubierto el destino de esta supuesta rememoración. Recordarle a su madre que siempre se había negado a regalarle un perro a Buck, el hermano muerto y el preferido de Beth, es señalar una grieta en la imagen materna de ésta. En última instancia, en un nivel relacional, el mensaje de Conrad se limita a decirle a Beth “Fuiste una mala madre”. Y aquí arranca una secuencia simétrica, en la cual incluso se rompe el principio de cooperación y ambos se superponen en lo que dicen. La onomatopeya del ladrido de Conrad y su mirada desafiante coronan el intercambio: ya no hay contenido, son pura relación. Pero Beth no está en condiciones de recapacitar, y cierra la escena con una orden (“Ponte eso si vas a quedarte aquí”) y reafirmando que, pese a lo que Conrad plantee, no está dispuesta a ceder su posición de poder.

Podríamos decir que Ordinary people es una película interaccional, casi cada escena puede ser sujeta a análisis como este. Tal vez, simplemente, porque trata de la vida, de las relaciones entre las personas, de los vínculos. Y la herramientas que nos propusieron hacer ya varias décadas Bateson, Watzlawick y sus colegas de Palo Alto mantienen su enorme productividad para analizarlas.

Ante la política de comunicación delineada por los DNUs 13/15 y 267/15 de Mauricio Macri


Los abajo firmantes, que desde diversos ángulos, enfoques y preocupaciones estamos dedicados al estudio de las relaciones entre los medios, las tecnologías de la comunicación y la política democrática, manifestamos nuestra preocupación ante la política de comunicación delineada por los Decretos de Necesidad y Urgencia (DNUs) 13/15 y 267/15 del presidente Mauricio Macri.

Las razones de dicha preocupación residen tanto en el procedimiento como en los contenidos de dichas medidas. Sigue una enumeración sintética de las principales:

  • La política de medios/comunicación tiene enormes y multifacéticas implicancias para la democracia y la libertad de expresión, en consecuencia su elaboración debe ser fruto de discusiones y consensos amplios que involucren una multiplicidad de actores políticos y sociales. No puede dirimirse a puertas cerradas entre funcionarios del Poder Ejecutivo y los principales actores empresariales. De hecho, tanto la vía del decreto como su contenido contravienen pactos internacionales –vigentes en la Argentina, así como leyes específicas- relativos a la protección de la libertad de expresión y a la regulación de medios.
  • Las razones esgrimidas públicamente y en los considerandos de los decretos no justifican el carácter de necesidad y urgencia de las medidas. En todo caso, se trata de razones que debieran habilitar un debate legislativo amplio en el que todos los intereses involucrados puedan expresarse públicamente.
  • La utilización de los decretos es incongruente con la pretensión de construir políticas de estado, de raíces duraderas y capaces de regular una comunicación pública democrática y de superar viejos vicios en las relaciones históricas entre nuestro sistema de medios y nuestro sistema político.
  • Las críticas, por cierto válidas, a la implementación selectiva, parcial o partisana de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual por parte de la anterior administración no se subsanan eliminando o alterando por decreto los artículos centrales de la misma, sino, en todo caso, velando, en lo que compete al gobierno, por su implementación imparcial y transparente. Si, en cambio, lo que se desea es modificar dicha ley, volvemos entonces a señalar la importancia de que esto sea el resultado del debate legislativo, del amplio conocimiento público y de la participación social.
  • Los decretos crean una nueva autoridad de aplicación en la que el Poder Ejecutivo tendrá mayoría absoluta y podrá remover “sin expresión de causa” a todos los miembros (incluso a los nombrados por las minorías). Dicha creación no augura entonces un proceso de apertura a los diferentes intereses políticos y sociales en el control, la aplicación y el diseño de la política de comunicación.
  • Argentina avanzó recientemente en una construcción institucional de las políticas audiovisuales que no sólo involucró al Poder Ejecutivo, sino que fue fruto de un debate público, legislativo y de un fallo de la Corte Suprema de Justicia. Los tres poderes del Estado coincidieron, en consonancia con las regulaciones de las democracias estables, que la libertad de expresión y el pluralismo precisan restricciones a la concentración de la propiedad de medios. Como todo, puede discutirse cuáles son los mecanismos idóneos para establecerlas, pero parece problemático cancelar dicho debate (sobre la premisa empíricamente infundada de la inexistencia de la concentración en nuestro país), eliminar sin argumento varios de los principales límites a la concentración fruto de la ley aprobada por el Congreso, y decretar un marco opuesto como un hecho consumado.
  • El relajamiento de los límites a la propiedad generará consecuencias importantes sobre un sector fuertemente propenso a las economías de escala, beneficiará a los mayores grupos y, con toda probabilidad, consolidará la dominación del sector por parte de muy pocos conglomerados, lo que no constituye solo un problema que afecta la competencia económica, sino que atañe a la libertad de expresión y a la calidad de nuestra democracia.

Martín Becerra, UNQ – UBA – Conicet
Philip Kitzberger, UTDT – Conicet
Santiago Marino, UNQ – UBA – USAL
Guillermo Mastrini, UNQ – UBA
Eugenia Mitchelstein, UDESA
Soledad Segura, UNC – Conicet
Martín Sivak, UNSAM – NYU-BUENOS AIRES
Gabriel Vommaro, UNGS – Conicet
Silvio Waisbord, George Washington University

Luis A. Albornoz, IIGG-UBA – Conicet
Natalia Aruguete, UNQ – Conicet
Manuel Balan, McGill University
Micaela Baldoni UBA – UNGS – EHESS
Ana Bizberge, UBA
Marcelo Brunet, UNJu – UCSE
Ornela Carboni, UNQ – Conicet
Juan Pablo Cremonte, UNGS
Carlos da Rosa, UN Misiones
Florencia Enghel, Universidad de Estocolmo
Agustín Espada, UNQ – Conicet
Gustavo Fontanals, UBA
Maria Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Ariel Goldstein, UBA – Conicet
Pedro Arturo Gómez, UNT – UCSE
Nadia Koziner, UNQ – Conicet
Alejandro Linares, UN La Pampa – UBA
Ernesto Picco, UNSE
Natalia Raimondo Anselmino, UNR – Conicet
Lucrecia Reta, UN Comahue
Lorena Retegui, UNQ
Luis Ricardo Sandoval, UNPSJB
Laura Rosenberg UNGS – UBA – CONICET
Ivan Schuliaquer, UNGS – Conicet – Sorbonne Nouvelle
Lucía Vincent, UNSAM
Esteban Zunino, UNQ – UMAZA – Conicet

Confieso que he leído: libros del 2014


Mis lecturas (especialmente las de ficción, que hago casi exclusivamente por placer) suelen constituir un derrotero idiosincrático. Que el lector no espere, en esta revisión de lo leído durante el año, algo así como la selección de “los libros del año”: para eso que recurra mejor a los suplementos culturales, que inevitablemente incluyen este tópico en sus ediciones de diciembre. Aquí me concentraré en algunos de los libros que he leído, una mesa de luz donde conviven (con cierta ecléctica armonía) títulos más o menos recientes y otros que tienen varias décadas desde que fueran publicados.

23457Entre los libros de ficción (creo que casi todas novelas) me parece que la que más me gustó es una de las más viejitas: La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula Le Guin. Un libro que empieza con la frase: “Escribiré mi informe como si contara una historia, pues me enseñaron siendo niño que la verdad nace de la imaginación” ya tiene un handicap apreciable a su favor. Este libro es parte del Ciclo de Hainish, una saga de ciencia ficción antropológica más interesada por las peculiaridades de lo humano y la complejidad de la comunicación entre culturas radicalmente distintas, que por las naves espaciales y los rayos laser. Aunque comparten el mismo mundo ficcional, los títulos de este ciclo son independientes y pueden leerse en cualquier orden. En La mano izquierda de la oscuridad un viajero interestelar llega, con una misión, a un mundo en donde (tal vez como causa de alguna experimentación genética de la que se ha perdido el rastro) los seres humanos no poseen características sexuales definidas. En vez de ello pasan por un período mensual de una especie de celo (el kémmer) en donde se definen en el individuo los órganos sexuales (masculinos o femeninos), en forma complementaria a la definición de su compañero. Y luego los órganos se contraen y el individuo vuelve a ser un total andrógino. Este marco le permite a Le Guin especular acerca de cómo sería una sociedad en la cual las diferencias sexuales fueran inexistentes ¿cómo cambiaría nuestra cultura, nuestros valores, nuestras conductas?

Me entusiasmó tanto que agarré empuje para leer otros títulos del Ciclo de Hainish, de los cuales recomiendo Los desposeídos: un sistema planetario doble (una Tierra con una luna agreste, pero habitable) en el cual se entrega la luna a un movimiento revolucionario anarquista, que crea una sociedad sin dominación, sin propiedad y sin poder. Otro ejercicio de especulación filosófico-antropológica de Le Guin. También leí El mundo de Rocannon, Planeta de exilio y Ciudad de ilusiones, antes de que se me agotara el envión. Me ha pasado antes con otras sagas: con la de Terramar (de la misma Le Guin) donde disfruté los primeros cuatro tomos, pero nunca pude pasar de las primeras páginas del quinto; hace muchos años con Dune, de Frank Hebert –el primero me maravilló tanto que enseguida pasé al segundo, al tercero, al cuarto que ya me pareció un plomo indigerible. Y nunca más visité Arrakis.

1202812234_0Literatura inglesa: dos novelas de autores británicos actuales. La primera es Operación Dulce, de Ian McEwan, una trama de espionaje soft (no esperen que aparezca un émulo de 007) con un dispositivo narrativo al final que hace que se reconceptualice todo el libro. La segunda es La Casa de los Encuentros, de Martin Amis. Esta última me impactó bastante: la historia de dos hermanos rusos enviados a un Gulag después del final de la Segunda Guerra Mundial. El pensamiento objetivante, dirían Adorno y Horkheimer, llevado a la racionalización del horror.

Pasando a narrativa en español, leí El camino de Ida, la última novela del admirado Ricardo Piglia. No es lo mejor que ha escrito, pero la trama inspirada en el Unabomber y los neoluditas es interesante, y su pluma sigue siendo atractiva y disfrutable. Más innovadora es la escritura de Gabriela Cabezón Cámara, de la que leí (a instancias de Celina Salvatierra) La Virgen cabeza, relato bastante inclasificable: atrapante, divertido, desgarrador, sobrecogedoramente argentino.

No pude terminar El viajero del siglo, de Andrés Neuman (Premio Alfaguara 2009). Por la mitad de las más de 500 páginas, las “aventuras” más bien masturbatorias de un grupo de románticos alemanes del siglo XIX pasaron a volverse indigeribles: la decepción del año. Y ahora, cerrando el 2014, estoy con El testigo, de Juan Villoro. Aún no llego a un tercio, pero viene bien: divertido, de trama interesante, documentado y bien escrito.

Respecto a no ficción, mis lecturas del año han sido más bien instrumentales: informes de investigación, textos necesarios para armar estados del arte o fundamentar proyectos, etc. Hace rato que no leo un libro que me rompa la cabeza, que me haga pensar las cosas de otro modo. Ahora estoy leyendo Taken for Grantedness de Rich Ling, y resulta un enfoque interesante: cuando habitualmente la literatura sobre tecnologías de comunicación se centra en el “impacto” de su introducción, Ling se enfoca en el “después”, cuando la tecnología ya ha sido aceptada y se da por supuesta.

la-larga-revolucionOtros libros recorridos este año (y que se salen de la preocupación directamente instrumental de otras lecturas) fueron La representación de la realidad, de Jonathan Porter y Teoría cultural y cultura popular, de John Storey. El primero un análisis interesante de los procesos interaccionales –siempre específicamente situados– por los cuales construimos discursivamente los hechos; el segundo un manual introductorio al recorrido que ha realizado la tradición británica crítica (desde la corriente de cultura y civilización hasta los feminismos y posmodernismos, pasando por los estudios culturales) en torno a la conceptualización de la cultura popular.

Pero creo que –como pasa muchas veces– la lectura más interesante ha sido una deuda pendiente: La larga revolución, el clásico de Raymond Williams, del que me sorprendió (Williams siempre sorprende) su casi absoluta vigencia, medio siglo después de su publicación.

Y eso no es todo, pero es lo que vale la pena consignar (o lo que recuerdo, que es lo mismo).

Las constricciones de los formatos de distribución como horizonte creativo (con ejemplos de la música popular)


Hace rato que tengo ganas de escribir algo sobre los condicionantes materiales en la producción de música popular, un interés que provino inicialmente del trabajo de tesis de grado de Florencia Nieto. Ella realizó una investigación sobre la desintermediación en bandas de rock patagónicas, tomando dos casos que consideró paradigmáticos (Falsa Cubana y Otherness). Me pareció interesante que ambas bandas difundían en la web sus canciones y videoclips, pero que mientras la primera mantenía el criterio del “disco” (o sea un conjunto de canciones unificadas en un “paquete” distintivo), para la segunda esa instancia quedaba postergada al eventual logro de un contrato con una disquera.

Así que me quedó dando vueltas la pregunta acerca de qué vigencia tiene el concepto de “disco” en la época en que el acceso a la música se hace en forma digital, o –más en general– acerca de las constricciones que provocan en la producción cultural las especificidades de los formatos de producción, distribución y reproducción. Nada, por supuesto, que no se encuentre presente en las reflexiones del Benjamin de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, o incluso en la manera en que Jesús Martín-Barbero considera (entre otras acepciones que utiliza [1]) como “mediaciones” a la adaptación de un género a un nuevo formato mediático (por ejemplo el pasaje del folletín al radioteatro). El emergente, finalmente, para dedicar un tiempo a estas líneas fue la escucha de un viejo disco de los Rolling Stones. Tiene que ver, ya lo verán.

El patrón LP

Tales from topographic oceans: el concepto de "suite de 20 minutos" en su máxima expresión

Tales from topographic oceans: el concepto de “suite de 20 minutos” en su máxima expresión

Durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, el formato principal de producción y distribución de la música popular fue el Long Play, o disco de vinilo de larga duración. Se suele considerar Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles como el primer álbum conceptual (es decir donde claramente los artistas están pensando como unidad al LP), pero ésta ya era la forma dominante de distribución musical. Ahora bien, el LP tiene –como por otra parte, todo formato– ciertos limitantes claros, y específicos: básicamente puede contener no más de 25 minutos de audio analógico por cada una de sus caras. Este condicionante se introdujo reflexivamente en la misma instancia creativa, y son numerosos los ejemplos en los que los artistas tomaron decisiones estéticas que se justificaban principalmente por esta extraña peculiaridad del LP. Me gustaría mostrar algunos ejemplos que conozco, pero debe haber muchos otros.

El patrón “2 lados de 20 minutos” es particularmente claro en las bandas de rock progresivo de los setenta, en donde se hizo habitual la suite de 20 minutos. Es el caso de “Supper’s Ready”, lado B del disco de Genesis, Foxtrot (1972). Pero el grupo que más recurrió a este formato fue Yes: en el tema que le da nombre al disco y está presente en la cara A de Close to the Edge (también de 1972), también en la cara A de Relayer (1974) –un tema que se llama “Gates of Delirium”– pero especialmente en el disco doble Tales from Topographic Oceans (1974), en el cual cada una de las cuatro caras está ocupada por una suite: de 18:37 minutos la más breve, de 21:33 la más extensa.

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Tattoo You: el disco de los Rolling Stones para las fiestas, con un lado movido y uno lento

Pero hay otros ejemplos, un poco más sutiles. Cuando apareció Tattoo You de The Rolling Stones, en 1981, Mick Jagger declaró que la organización del disco respondía al hecho de que los discos de los Stones solían pasarse en fiestas, y entonces qué mejor que un lado roquero y uno lento. Y así es que en el lado A se concentran temas fuertes (empezando por “Start Me Up”), mientras que en lado B se agrupan baladas (“Worried about you” y “Waiting on a Friend” entre ellas). Es obvio que esta curiosa organización sólo responde al horizonte de distribución establecido por el LP.

En Argentina un caso interesante es el de Pescado 2, el segundo disco de Pescado Rabioso, un disco doble en el cual el final del primer disco (“Peteribí”) se prolongaba en la apertura del segundo con “16′ segundos de Peteribí”. Por otra parte, también en estas geografías el horizonte de la cara del LP llevó a algunas suites progresivas marcadas por esa duración, entre ellas la versión en vivo de “Un hada, un cisne” que aparece en Adiós Sui Generis (aunque hay que notar que lograron apretar en esa cara del vinilo 27 minutos).

Ahora bien, en 1980 Philips y Sony (en forma conjunta) presentaron el que estaba destinado a ser el nuevo estándar para la distribución musical: el CD (compac disc). Si le hacemos caso a Alessandro Baricco, la razón de elección para su duración fue que Norio Ohga, presidente de Sony en aquellas épocas (y que después llegó a ser director de la Tokio Philharmonic Orchestra, nada menos) decidió que el CD debía permitir la inclusión de una versión completa de la Novena Sinfonía de Beethoven, con lo cual se optó por los 74 minutos del CD original (o 650 Mb, luego se volvieron más comunes los de 80 min. – 700 Mb). [2]

El CD, recordémoslo, posee una sola cara utilizable. Así que ahora teníamos una extensión de más de 70 minutos, y de tirón. Lo cierto es que con la popularización del CD (formato hegemónico de distribución musical en los noventa y primeros años del siglo XXI) los guiños artísticos que reseñamos dejaron de tener sentido: no es lo mismo un lado movido y uno lento (como en Tattoo You) que una lista de 11 canciones, las primeras 6 movidas, las otras 5, lentas. “Close to the Edge” dejó de ser el lado de apertura del disco para pasar a ser la primera mitad de un CD desaprovechado. Y qué decir de los 18 segundos de Peteribí, directamente a continuación de “Peteribí”.

Ejercicio de temporalidades stones

Me gustaría hacer una estadística de la duración promedio de los discos en las décadas de los setenta, ochenta y noventa. No tengo el dato, pero a modo de ejercicio, valga una que realicé con la discografía de estudio oficial de The Rolling Stones (banda especialmente interesante por la extensión temporal de su vigencia). Puede verse que hay tres etapas: los primeros discos (a mediados de los sesenta, cuando las canciones se distribuían mayormente en vinilos simples de 45rpm, con una sola canción por lado, y el LP funcionaba como una suerte de recopilación) tienen una duración de alrededor de 30 minutos. Cuando el LP se estandariza como formato, los discos pasan a tener alrededor de 40 minutos de duración. Es la etapa que va desde Aftermath (1966) hasta Dirty Work (1986) etapa en la cual el promedio de duración es de 44 minutos y la varianza va desde Between the Buttons (1967, 38:41 min.) hasta It’s Only Rock ‘n’ Roll (1974, 48:20 min.). La excepción en este período es Exile on Main St. (1972), pero porque es un disco doble. Si lo quitamos del cálculo el promedio del período está notablemente cercano a los 40 minutos (39:51 min.). La tercera etapa abarca los últimos 4 discos de sus Majestades Satánicas, con un promedio de casi exactamente una hora (1 hora con 8 segundos).

Lo que se desprende de este mini análisis es que el horizonte del formato de distribución pesa (y mucho) en las decisiones estéticas y comerciales que se toman en cada momento. Tal vez nos perdimos de mucha buena música antes de que se impusiera el CD, a causa de las limitaciones temporales del vinilo. Tal vez, en realidad, con el CD se empezaron a llenar los discos con canciones no muy buenas, que hubieran sido descartadas en la etapa anterior. Y tal vez hubo un poco de ambas posibilidades.

Pero la historia no se detiene (no lo hace nunca). Con el nuevo siglo Apple lanzó el iTunes Store (respuesta al impacto de Napster [3]), cuya característica principal para el objeto de este post es que las canciones empezaron (o volvieron a hacerlo, si consideramos el imperio del vinilo de 45 rpm en los cincuenta y primeros sesenta) a comercializarse y consumirse por unidad. En este contexto, cuando las generaciones más jóvenes consumen casi exclusivamente la música en formatos digitales (en sus PCs, celulares, reproductores mp4, listas de Youtube, Spotify, etc.) el concepto de “álbum”, que fue crucial para la imaginación y la elaboración de una parte importantísima de la música popular de las últimas décadas del siglo XX, se vuelve obsoleto.

¿De qué manera las características –posibilitantes pero también constrictivas– de los formatos actuales de acceso a la música grabada están incidiendo en el momento creativo de la música popular? Esa me parece una buena y estimulante pregunta.


Notas

[1] Dedico un capítulo de mi libro Medios, masas y audiencias: lecturas sobre teoría social de la comunicación a los diversos, y nunca claramente explicados, modos en que Martín-Barbero utiliza el concepto clave de “mediaciones”. Para interesados, el libro se distribuye con una licencia CC y se puede obtener en el sitio http://mma.tecnologiaycultura.com.ar/
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[2] Es cierto que hay algunas versiones menos románticas, que indican que el objetivo de Sony era impedir que se volviera estándar el formato de 115 mm, para el cual Philips ya tenía una planta de fabricación instalada.
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[3] El otro día vi en Neflix Downloaded, el documental de Alex Winter sobre la creación de Napster, y su posterior caída en las garras de la RIAA. Recomendable.
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Lecturas de teoría social de la comunicación


libroParece que los últimos tiempos han tenido la característica de centrarse en aspectos editoriales, y van emergiendo y volviéndose públicos algunos proyectos que se venían demorando. A la publicación por Biblos, en 2012, del libro que da cuenta de parte de la investigación realizada  en el marco de mi tesis de maestría (Tecnología, comunicación y ciudadanía) se sumó la aparición de la revista Textos y contextos desde el sur, donde me toca la tarea (grata y desafiante) de la dirección editorial.

Y ahora apareció (cerrando el 2013) Medios, masas y audiencias: lecturas sobre teoría social de la comunicación, editado por la Editorial Universitaria de la Patagonia, con el apoyo de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FHCS. El libro es fruto, consecuencia no del todo buscada pero casi inevitable, de los años en que vengo ejerciendo la docencia en materias “teóricas”, como suelen decirle los estudiantes. Compila apuntes de cátedra, algún artículo publicado en revistas varias, e incluso algún texto originado en posts de este blog.

Un par de cosas sobre este libro. Trabajo como docente en materias de teoría de la comunicación desde mis años de estudiante de grado. Empecé en esto al lado de Carlos Costanzo, un sociólogo del que aprendí mucho, cosa de la que me doy cuenta cada vez más. Me gusta pensar que mi trabajo se desarrolla en los márgenes de su pensamiento. Lo menos que podía hacer es dedicar este libro a su recuerdo.

Medios, masas y audiencias se encuentra disponible para descarga gratuita en mma.tecnologiaycultura.com.ar

En todo este tiempo tuve la suerte trabajar en la UNPSJB. Es absolutamente improbable que los textos que contiene el libro se hubieran escrito si no fuera por la exigencia de la labor cotidiana. Creo que están suficientemente bien pagados, y por ello me alegro de hacer la distribución con acceso libre, usando una licencia Creative Commons de atribución. Si a alguien se le ocurre hacer alguna otra cosa con este libro, o parte de él, queda de movida autorizado por mí.

El capítulo 14 fue escrito por Fernando Becerra Artieda. Con Fernando trabajamos juntos durante unos cuantos años. También tengo una deuda de aprendizaje con él. Ojalá algún día podamos hacer otro libro, a cuatro manos.

Como es lógico, son los estudiantes que han cursado las materias que originan cada capítulo los principales incitadores para su escritura. No son, por supuesto, responsables de sus fallas (más bien las han sufrido en el cursado).

Todo libro se asemeja a una botella que uno tira al mar, y es inevitable quedar a la espera de alguna noticia sobre las costas a las que ha arribado, a las posibles lecturas y a las recreaciones imaginarias. En eso estamos.

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